即使暴露缺點，本片依舊感動人心

觀看《破·地獄》是一次矛盾的體驗。用殯葬來探討生死的角度不算新穎，中國式的家庭關係也是老調重彈，不少場景煽情過度，最終的結局也過於理想。 然而即使暴露出上述所有缺點，本片依舊能感動人心。

影片的故事可分為兩條線：一條跟隨黃子華飾演的道生，展現他轉行成為殯葬經紀人後的經歷見聞、心境變化；另一條跟隨許冠文扮演的喃嘸師傅文哥，描摹他與兒女的溝通隔閡、愛恨交織。

雖然全片一半以上的情節都是從道生的視角講述，但他更像是一個觀察者和體悟者，故事的核心實際落在文哥一家。父親、女兒、兒子之間的糾葛分合構成了敘事的軸心，也激發出道生的內心轉變。

因此，文哥一家的刻畫是決定影片成敗的關鍵，而導演陳茂賢也交出了一份出色的答卷。他既凸顯出每個家庭成員各不相同的個性和心結，又透過觀念的碰撞和感情的交纏，對映出中國式家庭的普遍溝通困境。

文哥固執強硬、聲色俱厲、情感封閉、重男輕女。這些特質配上他喃嘸師傅的身份，一個典型的中國傳統父親形象便油然而生。此類人物在華語電影中經常出現，極易落入符號性的俗套，但本片中的文哥卻令人過目難忘。這當然得益於他性情中的極端性，但更重要的是，此種極端性情為他在家庭和工作中造就出兩種截然相反的形象。

在家庭中，文哥難稱一個好父親。他堅持子承父業，剝奪了兒子的人生選擇權。他對女兒頤指氣使，不但拒絕表達父愛，更不時暴躁動手。他的保守、固執、嚴厲和沉默是導致家庭隔閡的根源。然而也正是這種性格讓他在工作中展現出對死者屍體和靈魂的至高尊重，對“破地獄”超度儀式的一絲不苟，由此成為德高望重的喃嘸師父。

一以貫之的性情造就了文哥“壞”父親和好師傅的一體兩面。他不是一個無情的人，卻不時顯出無情，不是一個暴力的人，卻不時訴諸暴力。他不可理喻的執拗既可以對親人造成永久的傷害，又可以贏得殯葬行業的敬重。

當黑白、好壞、對錯等簡單劃分消散後，所浮現出的是一個高度真實的中國老人形象。文哥就如生活中的多數老人，無法改變性情，無法超越自我侷限。

相似的現實複雜性也見於文哥的兒子郭志斌身上。他背棄生病的父親，跟老婆孩子移民澳大利亞。他說自己之所以自私，是因為被父親強迫子承父業，喪失了人生選擇權。

然而從片中的其他場景中可看出，郭志斌並無明確的人生理想。他的背棄與其說是在宣示自己對人生的掌控權，不如說是為自己的自私決定找個理由。郭志斌的平庸、懦弱、功利極不討喜，卻是對現實的準確對映。一邊是年邁、討厭的父親，另一邊是自己三口之家的前途，現實中的人會如何選擇？或許多數都會如郭志斌一樣自私吧。

相比於文哥和兒子，女兒郭文玥有著更討喜的性格。她既敢於表達自我主見與父親爭吵，又能容忍父親的重男輕女，對其不離不棄。這些行為雖然看似矛盾，且過於正向，但無論置於影片情境還是平行到現實生活，也都合乎情理。

文玥和父親的對手戲多為爭吵和肢體衝突，鮮少溫情脈脈，然而兩人的深厚感情依舊貫穿全片。連結父女心靈的關鍵點是文玥對父親職業的崇拜。她比哥哥更認可“破地獄”的意義，也更想繼承父親衣缽。這也讓她對父親極難相處的性格有了更多理解。她明白父親之所以能取得事業成功，正是源於他的性格。同樣，父親也明白女兒是最能理解自己的人，只是他無法放下傳男不傳女的傳統觀念，也無法表達父愛。

因此，父女間是心靈相通的。雖然這種相通由於父親的性格，始終處於壓抑和落差中，但是已經足以讓文玥對父親不離不棄。

此外，片中還有一個角色對父女情的刻畫起到關鍵作用，就是文哥的老婆、文玥的母親。她已經去世，沒有直接出場，卻又無形地存在於故事中。文哥對老婆送給他的藤椅無比珍視，這體現出夫妻間的深情。

飯館老闆蓮姐是文玥和文哥之間的潤滑劑。每當父女吵架，蓮姐便會為文玥化解心結。文哥並非無情，只是固執己見，不善表達，因此可以推想，母親尚在世時，就是如蓮姐一般的潤滑劑，維繫家庭成員之間的溝通和和諧。母親去世，文哥和子女的溝通受阻，隔閡漸生。

這些背景故事片中並無展現，但透過藤椅和蓮姐的暗示，又能隱約體會。一家人之間並非一直怒目相對，矛盾叢生，而是有著相親相愛的過往和深厚的感情基礎，這就讓文玥與父親的心靈相通、對父親的不離不棄更具說服力。

女兒從小將事業有成的父親當成英雄，母親充當父親和兒女間溝通的橋樑，起到潤滑家庭關係的作用，這兩種現象也在現實家庭中普遍存在。因此，影片刻畫文玥的思路，本質上與刻畫文哥和兒子異曲同工——無論討喜與否，都要以真實感和普遍性為原則，避免刻意的美化或醜化。

真實感和普遍性也讓文哥一家的隔閡透出宿命般的悲涼感。每個人心中對彼此都懷有深情，但正是由於情之深，才更在意彼此的看法和感受，矛盾才更難以彌合。父親的性格和觀念很難改變，這就讓兒子受到的傷害很難癒合，讓女兒與父親的心靈相通只能導向落差與矛盾。

由父權而起的代際衝突和溝通困境難以消融，因深情而引發的相互傷害永無釋懷，最終不可避免地走向分崩離析，這是多少中國家庭的命運？用情真意切的個體悲歡，透視出迴圈往復的群體命運，是《破地獄》觸動人心的根源。

影片最後，文哥留下的遺願打破了傳統觀念，回應了女兒的愛，促成了全家的和解。這是一個足夠暖心煽情的結尾，卻也過於理想化。現實中的死結是否能如此輕易地解開？或許留一些苦澀和遺憾，才是對生活更準確深刻的對映。

與文哥一家的生活煙火氣不同，影片對道生的刻畫更偏重於象徵。陳茂賢說，《破·地獄》的創作靈感源於疫情期間身邊的親人接連去世，激發他對生死產生思考。道生的第一層象徵便是導演本人。他深入殯葬行業，在死亡環繞中求索生的意義。

道生的第二層象徵是經濟下行期失業轉行的群體。他在新行業中取得成功，也重拾生活的希望，這是導演對無數陷入困境的普通人所發出的鼓勵。

道生的第三層象徵是香港的城市命運。“破地獄”是道教超度亡魂的法事，也是香港最普遍的葬禮儀式之一。它代表了這座城市的文化傳統。而道生進入殯葬業後，逐漸成為規則的顛覆者。他為喪子的年輕母親做屍體防腐，為同性戀人創造緬懷條件，為文哥執行遺願，都是在打破文化傳統。

經歷動盪，顛覆舊秩序，找尋新方向，這是道生的旅程，也是當代香港的旅程。一次又一次的直面死亡讓道生抗拒生育，悲觀和懷疑與他如影隨形，這是否也象徵著香港在搖擺不定中艱難探索著新的文化身份？及至結尾，道生幫助文哥一家實現和解，心境也漸趨平和豁達，最後的鏡頭升上天空，俯瞰城市景觀，是否也是導演對香港的未來表達希望？

過度的象徵色彩讓道生少了幾分真實生活的生動立體感，多了幾分理想主義的情感衝擊力。如果導演想要透過道生的心路歷程表達對生死的思考，深廣度只能算是浮光掠影。但如果導演想要借道生向全香港發出心靈的撫慰，感染力的確足夠廣泛。

《破·地獄》已經是香港歷史上票房最高的華語電影。正如道生在片中所言：不只死人要超度，生人也需要破地獄，生人都有很多地獄。